miércoles, 25 de marzo de 2009

Sånt händer inte här - Comentario

He visto, ¡por fin!, subtitulada, la proscripta «Sånt händer inte här» -«Esto no puede ocurrir aquí»-, de 1950. ¡Prohibido su pase público por el propio Bergman! ¿No da un requetemorbo conseguirla, subtitularla y pasarla (eso sí, en privado... no se revuelva Bergman en la tumba)?
La vi en sueco y sin subtítulos cuando la tuve por primera vez, hace año y pico (¡gracias Cine-clásico!); se podía apreciar un poco, hasta cierto punto (actuaciones, tiempos, el flujo general de la historia, música, etc), pero al tratarse de una película «de guión», me resultaba difícil poder darme cuenta de si estaba ante algo aceptable o no, aunque en principio no me pareciera inferior a anteriores, como «barco hacia la India» o «Ciudad portuaria».
Aproximadamente una vez al mes recorría los sitios habituales de subtítulos por ver si aparecía allí el de la proscripta... hasta que hace cosa de un mes se tuvo acceso a una versión de subs en inglés -nuevamente en Cine-Clásico-; la tarea de tener que traducirlos y mantenerlos sincronizados, revisar que correspondieran a lo que parece ocurrir, etc, me llevó a que viera la película muy detalladamente.
Mi juicio general, antes de entrar en detalles, sería: no hay razón para excluirla, no es indigna, no está fuera del tono-Bergman; es de encargo, sí, y se nota... pero otras también lo son (sobre todo antes de ser un autor consagrado) sin que las excluyamos; es una película agradable, y puedo decir que la he disfrutado. Está llena de convenciones de las películas de espionaje de la época, pero ¿es ésa una razón para declararla indigna? Si se excluye ésta hay que excluir otras del listado: «El Toque» (que Bergman también anatematizó, junto con ésta, Imágenes, p. 247), «Crisis», porque es malísima, «El huevo de la serpiente», porque fue un rotundo fracaso en la carrera (con o sin razones para ello). ¿Seguimos? «A la Alegría», porque es un «melodrama imposible» (Imágenes, p. 238), «La pasión de Ana», porque «las actrices usan minifalda y les queda mal» (Bergman dixit, Imágenes, p. 259),  «El séptimo sello», porque es «irregular».... y bla, bla, bla... si lo dejamos a Bergman, sólo nos dará alguna que otra parte de Fanny y Alexander para su exhibición pública, y eso si no lo pillamos justo con la neurosis a tope, en cuyo caso nos dirá que mejor hagamos otra cosa en vez de ir al cine a ver sus aborrecibles películas.
Agradezco al cielo, a la tierra y a los abismos que hayan dejado a Bergman suelto durante 90 años para que nos regalara semejante obra como es su filmografía, en conjunto y en los detalles... pero pocos autores he visto (y eso que la mayoría lo son) tan incapaces como él de hablar de su propia obra; es evidente que entre él y su obra se pone en movimiento un mecanismo afectivo del que los espectadores quedamos totalmente fuera, incapaces de incorporar nuestra mirada a su discurso, y con la sensación de «qué pedazo de idiota seré yo, que me gustan estas películas de las que ni el autor es capaz de hablar bien!»

Así que dejemos de una vez de lado la «prohibición» bergmaniana y los argumentos bergmanianos para convencernos de lo pésima que es «Sånt händer...», y veamos la película por sí misma:
El libro original es de un autor noruego, Peter Valentin (seudónimo literario de Waldemar Brøgger), periodista y escritor de obras de ficción y no ficción, que colaboró con la resistencia danesa al nazismo... en fin, un autor que no carece de compromiso con el tema que trata en esta novela «En menos de 12 horas». La obra es de 1944 (con el mundo aun en guerra), aunque recién se llevó a la pantalla en 1950. La adaptación es de Herbert Grevenius, que ya había trabajado con Bergman («Llueve sobre nuestro amor», «La sed»), y trabajará aun en la entrañable «Juegos de verano» -Sommarlek-; aunque no conozco la novela original, parece una buena adaptación, los diálogos son convincentes, llevan buen ritmo, la historia no decae.

Un punto acertadísimo debido probablemente al guión, pero también a la dirección: el diálogo del policía y el espía en casa del primero (a la 1hs. de película); creo que esa contraposición entre el ciudadano libre y el que no puede menos que huir, mentir, pero sobrevivir, es realmente buena y hasta valdría la película, si no tuviera también otros valores.
Un punto, sin embargo, flojo del guión, es que siendo la ficticia «Liquidantzia» una alusión tan directa a la Rusia soviética, bien podrían haber utilizado el nombre original, lo que hubiera permitido también alusiones menos genéricas, en una película que, o era comprometida políticamente, o carecía de sentido.
En cuanto a los actores, hay tres «registros»: las primeras figuras, los actores del entorno Bergman (que son en ese momento también los de plantilla de la Svenks Filmindustri), y el grupo de actores bálticos en el exilio, que aunque no aparecen mucho, son -según se deduce del relato de Bergman en Imágenes- los que catalizaron su desagrado y rechazo de este film.

Primeras figuras:

-Signe Hasso, actriz nacida en Suecia, pero que desde el '42 vivía y trabajaba en Hollywood; fue contratada por la SF para atraer con su nombre un éxito internacional sobre esta película, dada la tensa situación política y económica que atravesaba el organismo. No ocurrió así: Signe Hasso era conocida, pero no la primera figura que podía asegurar ese éxito que la empresa necesitaba. La actuación es buena, aunque cae en algunos convencionalismos (como la mirada del final), que se pueden disculpar por las exigencias de distribución para las que la cinta estaba pensada. Como diré respecto de otros detalles de esta película: en las escenas «de acción» el rendimiento se reduce a mínimos, mientras que en los diálogos y las escenas de más intimismo, realmente logra enganchar al espectador. Me gustaron muchos momentos de su actuación: la escena en la puerta de su hotel, con (Almkvist), el policía, porque logra hacer una escena romántica, manteniendo la distancia y frialdad calculada que exige el personaje, tensa entre su deseo de ser libre y la atadura hacia un marido cínico y delincuente, pero que tiene la llave de la libertad de sus padres. me gustó también su no-papel en la «tenida verbal» entre el espía y Almkvist, diálogo al que ya aludí; y digo «no-papel», porque tratándose de una primera figura («la» primera figura de esta película), la dirección le exige quedar parada atrás, al medio de los dos hombres, con una taza de café en la mano, quieta, muda, pero manteniendo la tensión de quien es en realidad el verdadero objeto de esa discusión.
Muchos años más tarde, con ocasión de «Sonata otoñal», otra figurísima (más que Lasse Hasso) netamente acostumbrada al brillo de primera estrella y al ritmo de las producciones de Hollywood, Ingrid Bergman, reprochaba a Bergman que por procedimientos así la «rebajara» de la imagen que por fuerza ella debía (o creía deber) mantener (Linterna Mágica, pág 197, todas esas anécdotas sobre la diva son deliciosas); lo que quiero señalar con esto, y a despecho del rechazo que le produjera a Bergman, es que estamos en 1950, y han nacido ya muchos de los procedimientos bergmanianos de dirección, perfectamente reconocibles.
El guión, centrado en la intriga «de acción», deja lamentablemente de lado la historia llena de densidad de este personaje.

-Almkvist, el policía, está a cargo de Alf Kjellin, también un actor sueco reconocido que estaba intentando entrar en el mercado hollywoodense (al que se acercó precisamente por su papel en «Hets», en 1944, la película con guión de Bergman que fue anterior a su inicio como director). Visto a la distancia, cualquier actor masculino del entorno de Bergman podría haber hecho el papel de Almkvist: no destaca, aunque tampoco desluce. En la escena en su casa está especialmente bien... pero los tres están especialmente bien allí, toda esa escena es la mejor parte de la película, como ya señalé.
Sobreactuada y poco convincente la «borrachera», pero probablemente debido a fallos en la dirección (es evidente que Bergman no sabía -ni le interesó aprender- filmar acción, la misma artificialidad se ve en los pocos momentos de puños que hay en sus demás películas).

-Åtkä Natas, el espía, está a cargo de otro actor sueco de talento, Ulf Palme, que logra dar el tipo, y mantenerlo en casi toda la película, principalmente en la brillante escena de la hora de film que ya he repetidamente mencionado, pero no sólo allí, sino también en diálogo con su mujer, y en la escena de la tortura. Contrasta muy bien la chulería del personaje, con la cobardía con la que -el espectador va descubriendo- se relaciona con el Régimen, al que le tiene, en definitiva, un tremendo miedo, capaz de superar a su propia pasión por sobrevivir.
Fue un actor de la primera plana del cine sueco de los 50 y 60, que, como muchos de ellos, alternaba con el teatro.

Actores del entorno Bergman:

Tengo para mí que -sin ser, ni mucho menos, el único- un importante signo de grandeza artística es que cuando un actor come, sus amigos artistas también: cuando hay, hay para todos; ese espíritu de «clan » -supervivencia del espíritu de «compañía artística» que viene desde la antigüedad- está muy presente en la obra de Bergman, incluso desde las muy primeras películas: nunca dejó de dar papeles, aunque no fueran más que pequeños, a los suyos; así que no podía faltar en ésta alguno «de casa», que será Stig Olin, el vecino cascarrabias, papel al que sin embargo le falta una chispa que podría haber tenido.
Mejor suerte corrió otra figura del entorno, pero no del entorno de Bergman sino de la plantilla del estudio, un actor secundario habitual en las producciones de la SF en las décadas de los 40, 50 y 60, me refiero a Gösta Cederlund, que lleva a su cargo uno de los momentos -para mí- más deliciosos de la obra: es el médico borracho que certifica la «muerte» del espía, pero luego se acuerda de algo que puede ser importante, pero que no sabe si se lo acuerda, y resulta que no se lo acuerda... o sí; no se necesita más de un minuto para ver una buena actuación, sobre todo cuando ese actor se cree su papel. Cederlund es también el «hombre con paraguas» de «Llueve sobre nuestro amor», pero no recuerdo que haya trabajado en otros filmes de Bergman.

Actores bálticos:

«Mi parálisis creativa se produjo a los cuatro días de rodaje. Fue el día en que me encontré con los actores bálticos exiliados que iban a intervenir en la película. de repente comprendí qué película debíamos haber hecho. Había entre estos actores exiliados destinos y experiencias que convertían la intriga de «Esto no puede ocurrir aquí», tan frívolamente construida, en algo casi obsceno...» (Imágenes, 247)
Nuevamente, a despecho de las ideas de Bergman sobre lo que podría haber pasado en caso de que hubiera filmado otra película y no esta película -regodeo absolutamente sin salida sobre unos posibilia que el tiempo convirtió en imposibles-, se puede decir que si la secuencia temporal que menciona  (a los cuatro días de rodaje) es cierta, el impacto del encuentro con los actores bálticos se hizo notar en el resto; en cuatro días, poco seguramente estaba ya hecho, aunque toda la película no llevó más de tres meses.
Las únicas dos escenas en las que aparecen tienen un «toque» de autenticidad muy loable, especialmente la de la boda. De paso me gustaría hacer notar que lo de filmar bodas y fiestas de familia aparece varias veces, ya desde su primera película, tal vez sin proponérselo ensayando para dejar plasmada esa navidad definitiva de Fanny y Alexander...
Quizás con estos mismos actores, quizás con una idea que partiera del propio Bergman en vez de venirle impuesta, quizás, quizás, quizás.... pero lo que logró con ellos no se diría que desluce para nada, ni mucho menos que merezca el mote de «frivolidad casi obscena». La rabia acumulada contra esta película le impidió a Bergman ver cuánto de esa noble percepción que tuvo de esos destinos y experiencias del exilio había logrado realmente trasladar a esta película, y sobreponerla a lo que podría haber sido un thriller tonto y pasatista. Nuevamente, la escena en casa del policía -escena larga y central, que justifica aludir a ella más de una vez- es testigo de que esa percepción de la profundidad humana que hay tras el exilio político había llegado y dado frutos en Bergman, aunque él mismo no llegara a apreciar eso nunca.

El resto de los trabajadores son el equipo Svensk Filmindustri del momento, fotografía, vestuario, música. Me gustaría, sí, destacar la música, de Erik Nordgren, músico que trabajó con Bergman en varias ocasiones, al igual que con Molander; pero lo recordaremos en especial por la inquietante música de El Séptimo Sello. Siete años antes de eso, nos encontramos en «Sånt händer...» con una música de patrones muy modernos para el uso que el cine de Hollywood está imponiendo, este tipo de banda sonora, chirriante, más parecida a la noción de «efecto sonoro» que de música, será habitual diez años más tarde. No soy un experto en el tema como para señalar que se trate de una innovación, pero he visto el suficiente cine como para darme cuenta que no deberemos pasar por alto el papel de este tipo de música en la creación bergmaniana.

En cuanto a la fotografía, es muy difícil evaluarla, ya que la copia que he visto y que es la única que circula proviene de un VHS, y vaya a saber cuántos trasvases ha tenido antes de recalar en Emule, así que poco se puede saber si el contraste muy marcado de los cielos, o de las escenas de penumbra son provocados o frutos de la degradación del material fílmico.

Los exteriores son -vaya novedad- de una pobreza franciscana; está a poco tiempo (apenas tres años) pero muy lejos todavía de poder lograr una simbiosis entre la historia y el escenario exterior como la que logrará (y vino para quedarse) en «Un verano con Mónica»; el escenario de Sånt händer es todavía acartonado, barato, deslucido, muy poco creíble... pero eso mismo ya había pasado en Barco hacia la India, en Prisión, en Ciudad portuaria, no es algo que especifique a esta película sino al Bergman del momento, sumado quizás a los problemas por los que pasaba la SF...

Lo mejor, en mi opinión:


  • Durante toda la escena en la que Vera se enfrenta a sus amigos refugiados, y se sucede el cruce de acusaciones de traición entre Leino y ella, está de fondo una proyección del Pato Donald (ya que la reunión se hace en un cine); se nos deja ver cuando comienza la escena que el tema del dibujo animado es una persecusión; luego ya no se ve la película, pero se oye, y uno puede imaginar la persecusión en relación a lo que está pasando en la escena principal. El sonido de la película termina al mismo tiempo que la escena de los refugiados. 
  • Las intervenciones del médico, pero especialmente cuando se presenta ante Almkvist para decir lo que recuerda de la escena del crimen. 
  • La escena de tortura de Natas, con la descripción de los ciudadanos «domingueros» (de esa descripción proviene el título de la película). 
  • El diálogo-contrapunto entre Natas y Almkvist en casa de éste: muy bien el pase de manos de la pistola, y cómo cambian los respectivos caracteres según si apuntan o son apuntados; en esto destaco especialmente a Ulf Palme (Natas). 

Vera entrando a la reunión de refugiados. Atrás: el pato Donald, cuyo sonido acompaña toda la escena.

Lo peor, en mi opinión:


  • La escena de la persecución al Chrysler: enteramente artificial la motivación, podían darse cuenta mucho antes que no era el coche que correspondía, a su vez los conductores, viéndose perseguidos, podían parar, etc... una escena tonta de principio a fin. 
  • La «borrachera» de Almkvist, completamente sobreactuada. 
  • La referencia incial a que el país en que esta película se localiza es ficticio, cuando luego se habla concretamente de Suecia, de los suecos, y hasta se alude a una simpática tradición local de ir a pensar al lado de la estatua de Carlos XII. 
  • Las escenas «de vecinos», especialmente la de los que rodean el coche de los espías cuando se le pincha una goma. 
  • La motivación (a nivel del guión) de que Almkvist pudiera volver a encontrar a Vera: había mil maneras de resolverlo sin acudir a algo tan disparatado como que los delincuentes hubieran hablado claramente del nombre del barco cuando él estaba inconsciente, y que encima se lo acuerde, y que encima su compañero sepa que es un barco, y que encima los dos sepan que ese barco zarpa esa misma tarde... ¡anda ya! 



En lo que se ve que la película no tenía otra intención que la comercial es en que cierra la historia menos interesante, y deja en el aire las historias secundarias pero de mayor densidad humana: el exilio, la traición, la lejanía de los padres... por ejemplo, la historia de Leino, atrapado entre dos traiciones, por sí sola constituía la semilla de una película que nunca veremos; la sonrisa final de Vera se hubiera congelado si el guión le hubiera recordado que la muerte de su marido la deja desconectada, quizás para siempre, de sus padres.

¿Queda corta, entonces? sí, queda corta, pequeña, limitada, pero no vacía y sinsentido, sino como podemos ver hoy, por ejemplo, «Barco hacia la India» o «Música en la oscuridad»: como semilleros del lenguaje bergmaniano, lo haya notado él o no.

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