Persona [por Ingmar Bergman]

[Capítulo íntegro dedicado a Persona en Imágenes, de Ingmar Bergman, edición española Tusquets, 2007, 2ª, pág 46ss]

Creo que Persona está relacionada en alto grado con mi actividad como director del Teatro Dramático. La experiencia fue un soplete que impulsó en mí una especie de madurez instantánea. Concretizó mi relación con la profesión de una manera brutal y obvia.

Acababa de terminar El silencio, que vivía con fuerza y vitalidad propias. El que después me metiese a hacer ¡Esas mujeres! fue una concesión de mi lealtad hacia Svensk Filmindustri y una nueva prueba de mi enojosa incapacidad para echar el freno.
Fui nombrado director del Teatro Dramático en torno a las Navidades de 1962. Debí haber informado inmediatamente a Svensk Filmindustri de que, por el momento y hasta una fecha indeterminada, abandonábamos todos los proyectos cinematográficos. Pero, desgraciadamente, no me parecía ni posible ni sensato detener un rodaje planificado durante tanto tiempo.
Con mi temerario optimismo e incomprensibles ganas de trabajar comuniqué al ministro de Educación, que me había ofrecido el cargo, y a mí mismo: "Yo puedo con esto".
El día de Año Nuevo de 1963 entré como director recién nombrado en un teatro en descomposición. No había repertorio ni contratos con los actores para la temporada siguiente. La organización y la administración estaban muy deterioradas. La reparación del teatro, que se venía haciendo por etapas, se había detenido por falta de dinero. Me encontré de repente en una situación insoluble e increíblemente caótica.
Descubrí que mi misión no se limitaba a elevar el nivel artístico y preocuparme de que la gente acudiese a las funciones. Se trataba de organizar toda la actividad desde la base.
No había la menor duda de que el trabajo me fascinaba. El primer año fue divertido. Nos sonreía la fortuna. Las lámparas rojas del "no hay entradas" se encendieron y las cifras de público se dispararon. Hasta pude soportar los dos tremendos fracasos que cerraron la temporada: durante la misma semana de junio de 1964 estrené Tres cuchillos de Wei de Harry Martinsson en el Teatro Dramático y ¡Esas mujeres! en el cine.
Volví al teatro en el otoño de 1964 y la temporada me proporcionó un par de éxitos notables. Puse en escena Hedda Gabler de Ibsen con Gertrud Fridh y Don Juan de Moliére. Pero la resistencia se había endurecido, tanto dentro como fuera de la Casa. Hacia el final de la temporada, el Teatro Dramático emprendió un viaje horroroso con motivo de la inauguración del nuevo teatro de Órebro. La gente moría o caía gravemente enferma. Yo estaba con 39 grados de fiebre, pero a pesar de ello viajé. Terminé con una pulmonía doble y una grave intoxicación de penicilina.
Estaba fuera de combate y sin embargo intentaba seguir llevando el teatro. Finalmente, en abril, me internaron en el hospital de Sophia para un tratamiento adecuado. Empecé a escribir Persona, más que nada para entrenar la mano.
Entonces ya se había abandonado el proyecto de Los antropófagos. Svensk Filmindustri y yo comprendimos que no era realista tratar de realizar una producción tan grande durante el verano. Se produjo un vacío en la planificación, faltaba una película.
Fue entonces cuando dije: "No abandonemos toda esperanza. Intentaré hacer una película de todas formas. ¡Es probable que no consigamos nada, pero podemos intentarlo!".
Por eso en abril de 1965 empecé a formular mis ideas. Eso ocurrió durante los efectos de mi pulmonía mal curada. Pero también fue una consecuencia del bombardeo fétido al que fue sometido mi despacho de director del Teatro Dramático. Empecé a pensar: "En realidad, ¿por qué hago esto? ¿Por qué me preocupo? ¿Tiene el teatro algún papel que cumplir? ¿No han asumido otras fuerzas las tareas del arte?".
Tenía buenos motivos para albergar tales pensamientos.
No se trataba de aversión alguna hacia mi profesión. A pesar de que soy una persona neurótica, mi relación con la profesión siempre ha sido sorprendentemente poco neurótica. He tenido la capacidad de atar los demonios delante del carro de combate. Los he obligado a ser útiles. Ellos, a su vez, se han dedicado a torturarme y a avergonzarme en mi vida privada. Como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre.
Me encontraba pues en el hospital de Sophia. Poco a poco me fui percatando de que mi actividad como director del Teatro Dramático me obstaculizaba la creatividad. Había conducido con los motores al máximo y su traqueteo había desencajado la carrocería. Por tanto me fue necesario escribir algo que disipase la sensación de futilidad y estancamiento. Mi situación emocional quedó plasmada con cierta precisión en una consideración que escribí al recibir el premio holandés Erasmus. La titulé La piel de la serpiente y la publiqué como prólogo a Persona:

«En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. He constatado esta necesidad con serena satisfacción, pero en toda mi vida consciente nunca me he preguntado por qué ha surgido esta hambre y ha reclamado satisfacción insistentemente. Ahora, en los últimos años, cuando ha empezado a debilitarse, siento que es importante tratar de encontrar la razón de mi actividad.
»Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi disposición para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra la pared, las primeras brazadas.
»Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés. Cuando la realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretenía a mis coetáneos con mis hazañas secretas. Eran mentiras embarazosas, que inevitablemente se rompían ante el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente me aparté de la comunidad y guardé mi mundo onírico para mí. Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto.
»Pero un soñador no es artista más que en sus sueños.
»Es bastante lógico que la cinematografía se convirtiera en mi medio de expresión. Era un modo de que me entendieran en un idioma que dejaba a un lado la palabra, que me faltaba, la música, que no dominaba, la pintura, que me dejaba indiferente. De repente tenía la posibilidad de relacionarme con el mundo en un idioma que literalmente habla de alma a alma en giros que, de una manera casi voluptuosa, se sustraen al control del intelecto.
»Con el hambre retenida del niño me abalancé sobre mi medio de expresión y durante veinte años he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Mi hambre ha sido constantemente nueva. Dinero, fama y éxito han sido consecuencias sorprendentes, aunque en el fondo sin importancia, de mis correrías. Con lo dicho no subestimo lo que haya podido llevar a cabó. El arte como autosatisfacción puede, evidentemente, tener su importancia -sobre todo para el artista.
»Si, por consiguiente, quiero ser completamente sincero, debo considerar el arte (no sólo el arte cinematográfico) como algo intrascendente.
»Literatura, pintura, música, cine y teatro se procrean y se dan a luz a sí mismos. Surgen y se aniquilan nuevas mutaciones, nuevas combinaciones, el movimiento visto desde fuera parece nerviosamente vital -no es más que el extraordinario afán de los artistas por proyectar, para sí mismos y para un público cada vez más distraído, la imagen de un mundo que ya no se preocupa de sus gustos o sus ideas. En unas pocas reservas los artistas son castigados, el arte es considerado peligroso y digno de ser reprimido o dirigido. Sin embargo, en líneas generales el arte es libre, desvergonzado, irresponsable y, como ya he dicho: el movimiento es intenso, casi febril, parece, creo, una piel de serpiente llena de hormigas. La serpiente lleva ya mucho tiempo muerta, devorada, desposeída de su veneno, pero la piel se mueve, llena de vida bullente.
»Espero -estoy convencido de ello- que otros tengan una opinión supuestamente más objetiva y equilibrada. Si ahora saco a colación toda esta miseria y a pesar de ello afirmo que quiero seguir haciendo arte es porque hay una razón muy sencilla. (Prescindo de lo puramente material.)
»La razón es la curiosidad. Una insoportable curiosidad, ilimitada, jamás calmada, constantemente renovada, que me empuja hacia adelante, que nunca me da descanso, que sustituye por completo el hambre de comunidad de tiempos pasados.
»Me siento como un preso que después de muchos años de cárcel, de pronto, aparece tambaleándose en medio del estrépito y los alaridos de la vida. Se apodera de mí una indomable curiosidad. Anoto, observo, ando con los ojos bien abiertos, todo es irreal, fantástico, aterrorizador, o ridículo. Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película -¿qué importancia tiene eso?: ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. Me paseo con mi objeto, que es sólo mío, capturado con mis propias manos, y estoy alegre o melancólicamente ocupado. Ando a empujones con las otras hormigas, realizamos un trabajo colosal. La piel de serpiente se mueve. Esto y sólo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona, lo cual como consuelo para la eternidad naturalmente es muy poca cosa pero como base de una actividad artística para los años venideros es completamente suficiente, por lo menos para mí.
»El ser artista por su propio bien no siempre es muy agradable. Pero tiene una extraordinaria ventaja: el artista comparte sus circunstancias con cada ser viviente, que también existe únicamente por su bien. El conjunto será probablemente una cofradía bastante grande, que de esta manera existe formando una comunidad egoísta en la cálida y sucia tierra bajo un cielo frío y vacío».

Escribí La piel de la serpiente en directa relación con el trabajo de Persona. Eso se puede ilustrar con una anotación del 29 de abril del diario de trabajo:
«Intentaré seguir las siguientes reglas:
-Desayuno a las siete y media con los demás pacientes.
-Después levantarme inmediatamente y paseo matinal.
-Nada de periódicos ni revistas durante el tiempo en cuestión.
-Ningún contacto en absoluto con el Teatro.
-No aceptar cartas, telegramas ni llamadas telefónicas.-Visitas permitidas por las tardes.
»Tengo la sensación de que se acerca la batalla final. Lo importante es no retrasarla más. Tengo que llegar a alguna forma de claridad. Si no, Bergman se va a la mierda definitivamente.»

De esto se deduce que la crisis era profunda. Me fijé exactamente las mismas normas que cuando estaba tratando de levantar cabeza tras el asunto de los impuestos. El cumplimiento maniático de las normas fue mi manera de sobrevivir.

De esta situación de crisis surge Persona:
«Ella ha sido actriz -¿quizá pueda uno permitirse ese lujo? Y un día se calló. No tiene nada de raro.
»Tendré que empezar con una escena en la que el médico informe a la enfermera, Alma, de lo ocurrido. Esta primera escena es fundamental. Enfermera y paciente llegan a acercarse tanto como nervios y carne. Pero ella no habla, rechaza su propia voz. No quiere ser mentirosa.»

Esta es una de las primeras anotaciones en el diario de trabajo, fechada el 12 de abril. Ahí también pone algo que no he realizado, pero que de todas formas tiene que ver con Persona, sobre todo con el título: «Cuando el novio de Alma, la enfermera, acude a visitarla, ella lo oye hablar por primera vez. Nota cómo la toca. Queda horrorizada porque se da cuenta de que él está actuando, está interpretando un papel.»

Cuando uno sangra siente un dolor horrible y entonces no actúa. Fue una fase extremadamente difícil. Tenía la sensación de que mi existencia estaba amenazada:
«¿Se puede convertir esto en una evolución interna? ¿Pretendo sugerir que esto es una composición de diferentes instrumentos en el concerto grosso de la misma alma? En todo caso el factor de tiempo y espacio debe ser secundario. Un segundo debe poder extenderse durante un largo período de tiempo y contener un puñado de réplicas esparcidas sin coherencia.»

Esto se ve en la película terminada. Los actores se desplazan de habitación en habitación sin tiempos muertos ni escenas de relleno. Cuando conviene se acorta o se alarga la acción. Se ha eliminado el concepto de tiempo.
Después viene algo que se remonta a mi temprana infancia:
«Me imagino un trozo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en la banda sonora (que quizá entre un poco en la imagen). Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro que se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Vogler.»

Cuando yo era un crío había una tienda de juguetes donde se podían comprar trozos de película de nitrato. El metro costaba cinco céntimos. Sumergía treinta o cuarenta metros de película en una fuerte disolución de sosa y dejaba los trozos a remojo durante media hora. Se disolvía entonces la emulsión y desaparecían las imágenes. El trozo dé película quedaba blanco, transparente, inocente. Sin imágenes.
Entonces podía dibujar nuevas imágenes con tintas de diferentes colores. Cuando después de la guerra llegaron las películas directamente dibujadas sobre celuloide de Norman McLaren, para mí no fue ninguna novedad. La película que pasa por el proyector vertiginosamente y estalla en imágenes y breves secuencias era algo que yo había llevado dentro mucho tiempo.
Bien entrado mayo, todavía tenía ataques de fiebre.

«Toda esta extraña fiebre y todas estas reflexiones solitarias. Nunca he estado tan bien y tan mal. Creo que si me esforzase podría llegar, poco a poco, a algo único que hasta ahora no he podido alcanzar. Una transformación de asuntos. Algo que ocurre simplemente y sin que uno se pare a pensar en cómo ocurre.
»Es a sí misma a la que llega a conocer. A través de la señora Vogler, Alma se busca a sí misma.
»Alma cuenta una historia larga y completamente banal de su vida y su gran amor por un hombre casado y habla de su aborto y de Karl Henrik, al que en realidad no ama y con el que tiene problemas en la cama. Después bebe vino y entra en intimidades y se echa a llorar y llora en brazos de la señora Vogler.
»La señora Vogler la compadece. La escena se desarrolla desde la mañana hasta el mediodía hasta la tarde hasta la noche hasta la mañana. Y Alma se siente cada vez más unida a la señora Vogler.
»Me parece bien que aquí aparezcan diferentes documentos, como por ejemplo la carta de la señora Vogler al doctor Lindkvist. Que trata de diversas cosas triviales. Pero en la que hay, sobre todo, una caracterización de Alma graciosa, en tono de broma, pero al mismo tiempo precisa y dura.
»Pretendo que soy adulto. Constantemente me sorprende que la gente me tome en serio. Digo: "Quiero esto y deseo lo otro...". Se escuchan respetuosamente mis opiniones y con frecuencia se hace lo que digo. O incluso me elogian porque tengo razón. No pienso en que todas estas personas son niños que hacen de adultos. La única diferencia es que han olvidado o nunca piensan en ello, que, en realidad, son niños.
»Mis padres hablaban de devoción y amor y humildad. Yo me esforcé de verdad. Pero mientras hubo un dios en mi mundo ni siquiera pude acercarme a mis metas. La humildad no era lo bastante humilde. El amor era en todo caso menor que el amor de Cristo o de los santos o incluso que el amor de mi madre. Y dudas profundas envenenaban siempre la devoción. Ahora que Dios ha desaparecido siento que todo esto es mío: la devoción ante la vida. La humildad ante mi destino absurdo. Y el amor a los otros niños, asustados, atormentados, crueles.»

Lo que ahora sigue lo escribí en la isla de Ornó en mayo. Me acerco al quid tanto de Persona como de La piel de la serpiente:

«La señora Vogler ansía la verdad. La ha buscado por todas partes y a veces ha creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en una falsedad.
»Mi arte no puede digerir, transformar u olvidar a aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe.
»Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad -una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa. La cuestión es, tal vez, la siguiente: ¿tiene el arte posibilidades de sobrevivir si no es como actividad de tiempo libre?
¡Esos tonos, esos números de circo, todas esas pamplinas, esa engreída autosatisfacción! Si a pesar de esto sigo trabajando como artista, ya no lo hago como excusa y juego de adultos, sino con plena conciencia de que trabajo con una convención aceptada que, en algunos raros instantes, nos puede dar, a mí y a mis prójimos, algunos segundos de alivio y reflexión. La misión fundamental de mi profesión es, finalmente, proporcionarme sustento y, mientras nadie cuestione en serio este hecho, seguiré realizando mis obras por puro instinto de conservación.
»"Me parecía que cada tono en mi voz, cada palabra en mi boca era una mentira, un juego para ocultar vacío y hastío. Sólo había una manera de salvarse de la desesperación y el colapso. Callar. Descubrir la claridad detrás del silencio o, en todo caso, tratar de reunir los recursos de los que aún podía disponer".»

Aquí, en el diario de la señora Vogler, están los cimientos de Persona. Eran pensamientos nuevos para mí. Nunca había puesto mi actividad en relación con la sociedad o el mundo. El rostro -con otro Vogler mudo en el centro- es una aproximación juguetona, nada más.
Luego, en las últimas páginas del diario de trabajo, está la variación definitiva:

«Después del gran altercado oscurece y se hace de noche. Cuando Alma se duerme o está a punto de dormirse, de repente es como si alguien se moviese en la habitación, como si entrase la niebla y la petrificase, como si una angustia cósmica se apoderase de ella, y se levanta y va arrastrándose a vomitar, pero no puede y vuelve a acostarse. Entonces ve que la puerta del dormitorio de la señora Vogler está entreabierta. Entra y encuentra a la señora Vogler inconsciente o como muerta. Se asusta y coge el teléfono, pero no da señal. Cuando vuelve junto a la muerta, ésta la mira taimadamente con los ojos entreabiertos y de repente ambas intercambian sus caracteres. De esta manera, no sé muy bien cómo, vive con una precisión fragmentaria el estado anímico de la otra hasta el absurdo. Encuentra a la señora Vogler que ahora es Alma y que habla con su voz. Y están sentadas una frente a otra y se hablan con tonos y gestos, se atormentan, se insultan y se torturan, se ríen y juegan. Es una escena-espejo.»

El enfrentamiento es un monólogo repetido. El monólogo procede, por así decirlo, de dos lugares, primero de Elisabet Vogler, después de Alma.
Sven Nykvist y yo planeamos originalmente una iluminación convencional sobre Liv Ullmann y Bibi Andersson. Pero no acababa de salirnos bien. Entonces acordamos dejar una mitad del rostro en oscuridad total -no habría siquiera luz de ambiente.
Después fue una evolución natural combinar, en la fase final del monólogo, las mitades iluminadas de los rostros y dejar que se fundiesen en uno solo.
La mayoría de las personas tiene un lado de la cara más o menos agraciado. Las imágenes semi-iluminadas de los rostros de Liv y Bibi que unimos mostraban sus respectivos lados feos.
Cuando me devolvieron la película sobreimpresionada del laboratorio, pedí a Bibi y a Liv que viniesen a la sala de montaje.
Bibi exclama sorprendida: "¡Pero Liv, qué rara estás!". Y Liv dice: "¡Pero si eres tú, Bibi, y estás rarísima!". Las dos negaban espontáneamente la mitad de su rostro menos agraciada.
El guión manuscrito de Persona no se parece a un guión normal.
Cuando uno escribe un guión, también acomete los problemas técnicos. Escribe, por así decirlo, la partitura. Después no hay más que colocarla en el atril y la orquesta toca.
Yo no puedo llegar al estudio o a exteriores e imaginarme que "esto siempre se arregla de alguna manera". No se puede improvisar sobre una improvisación. Sólo me atrevo a improvisar si sé que puedo volver al plan minuciosamente establecido. No me puedo fiar de la inspiración cuando estoy en el lugar de rodaje.
Si se lee el texto de Persona, puede parecer una improvisación. Pero está planificado con extremada minuciosidad. A pesar de ello nunca he hecho tantas tomas durante ningún otro rodaje. Y al decir tomas no me refiero a tomas de la misma escena repetidas el mismo día, sino a tomas que son una consecuencia de haber visto las primeras pruebas del día y no haber quedado satisfecho.
Empezamos el rodaje en Estocolmo y al principio fue mal. Pero nos pusimos en marcha penosa y lentamente. De repente fue divertido decir: No, esto lo vamos a hacer mejor, esto lo haremos así o asá, y esto lo podríamos solucionar de otra manera. Y nadie se enfadaba. Hay ya mucho ganado cuando nadie empieza a echarse la culpa. Después, naturalmente, la película se benefició de que se pusiesen en movimiento fuertes sentimientos personales. Fue un rodaje feliz. A pesar de la fatiga, tuve la sensación de que filmé con una libertad ilimitada con la cámara y con mis colaboradores, que me siguieron en todos mis escarceos.
Cuando en el otoño volví al Teatro Dramático, fue como volver a las galeras. Sentía la diferencia entre el absurdo trabajo administrativo del teatro y la libertad con Persona. Alguna vez he dicho que Persona me salvó la vida. No es una exageración. Si no hubiese tenido fuerzas para terminarla, probablemente hubiera quedado fuera de combate. Fue significativo que por primera vez no me preocupase de si el resultado sería popular o no. El evangelio de la comprensibilidad, que me metieron en la cabeza desde que sudaba como negro de guiones en Svensk Filmindustri, pudo irse al infierno. (¡Donde debe estar!)
Hoy tengo la sensación de que en Persona -y más tarde en Gritos y susurros- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.