Un cine de cámara

Bergman menciona varias veces (en sus memorias, en entrevistas) que con Como en un espejo (Såsom i en spegel - aka: Detrás de un vidrio oscuro) llegó a un realizar un nuevo tipo de cine: el «cine de cámara».
A pesar del involuntario juego de palabras que se arma en castellano, el «de cámara» no tiene nada que ver con la cámara cinematográfica sino con el concepto de «música de cámara».
La música de cámara no se caracteriza sólo por tener pocos instrumentos, sino porque precisamente esa escasa cantidad de fuentes sonoras hace que sea posible detenerse en la construcción mínimalista del espacio sonoro: el aprovechamiento de un timbre particular, destacar un contrapunto, etc. Permite también realizar variaciones temáticas complejas, precisamente porque cuenta con la diafanidad de la audición. Es muy interesante comparar dos obras de cámara, por ejemplo un cuarteto de cuerdas de Mozart con un quinteto, notaríamos cómo dentro de un mismo autor, un mismo estilo, incluso hasta una misma época de su vida, el agregar o quitar un instrumento cambia significativamente la escritura musical: los cuartetos gozan de una «volatilidad» que los quintetos, aunque pueden ser más ricos en algunos aspectos, no poseen, y casi ni pueden poseer.
Las -tan queridas por Bergman- suites para violoncello de Bach, no ganarían nada, sino que por el contrario perderían su carácter, si en vez de ser ejecutadas por un instrumento lo fueran por dos o tres.
Lo que me interesa destacar es que lo propio de la obra «de cámara» no está en la reducción de recursos (aunque su objetivo se logre a través de ella), sino en que la escasez de recursos materiales amplía enormemente la capacidad de significación de los mínimos elementos de lenguaje.
Es verdad que en algunos casos esta reducción de recursos viene dictada por problemas de presupuesto, sin embargo, lo que hace a la obra «de cámara» es que esos elementos mínimos sean utilizados no como «menos que» sino como la posibilidad de abrir el oído a escuchar un vacío, un espacio silencioso, invisible en la obra de grandes recursos.
«Se trata [Såsom i en spegel] de la primera pieza de cámara de verdad y apunta hacia Persona. Había tomado la decisión de reducir. Ello se manifiesta ya en la primera imagen: cuatro personas surgen de un mar, venidos de ninguna parte.» (Imágenes, pág 210)
Salvando unos pocos casos (Crisis, Prisión, A la Alegría, Esto no puede ocurrir aquí...), se puede decir que todo el cine anterior a Como en un espejo... ya apuntaba a realizar este «cine de cámara». El propio Bergman cuenta una anécdota de filmación de lo más interesante:
«Birgit Tengroth [en Törst -La sed-, 1949]  hizo también una aportación en la dirección que no he olvidado. Me enseñó algo nuevo y decisivo.
En un anochecer estival, las dos mujeres están sentadas juntas y se han bebido una botella de vino. Birgit está bastante borracha y Mimi le da un cigarrillo y se lo enciende. Luego se lleva la cerilla encendida junto a la cara y la sostiene un momento junto a su ojo derecho antes de que se apague.
Esto fue idea de Birgit Tengroth. Lo recuerdo de manera muy intensa, ya que nunca había hecho nada parecido. El construir a base de detalles apenas perceptibles, sugerentes, se convirtió después en un elemento característico de mi estilo.» (Imágenes, pág. 135)

Precisamente esa «característica de su estilo» es a la vez una característica principal del arte «de cámara», y no sólo porque se trate del detalle mínimo, apenas perceptible, sino porque en ese detalle mínimo se apela a un «vacío discursivo», incluso a un enigma, un silencio del significante, que deja abierta, en la pobreza de recursos, una riqueza casi inabarcable de significados.
Hay una búsqueda de la expresión «de cámara» ya casi desde el primer film; la historia, incluso aunque implique a varios personajes, se concentra en apenas uno o dos, y en hacer notar la penumbra en la que queda todo lo accesorio; incluso los antecedentes de la historia se reducen al mínimo.
Por primitiva que sea todavía la técnica narrativa, notemos cómo ya en «Llueve sobre nuestro amor», su segundo título se obtiene una significativa concentración en la pareja protagónica dejando deliberadamente en la penumbra el por qué tanto él como ella están «solos en el mundo»; casi no nos enteramos de su pasado, incluso aunque ese pasado hubiera servido para llegar a establecer más rápidamente al conflicto. La penumbra narrativa, el hecho de no contar lo que esperamos -e incluso necesitamos para entender bien el conflicto- ayuda a concentrar el interés en las vicisitudes de esta pareja.
Es sólo un ejemplo y, como señalaba, de una narración muy primitiva todavía, pero que precisamente por eso mismo sirve par ver hasta qué punto la búsqueda de un cine de cámara y sus recursos propios está ya presente desde el inicio.
Este mismo recurso a la penumbra narrativa, al desenfocar el fondo de la historia de los personajes dejando sólo visible el primer plano -lo más inmediato- lo podemos constatar en prácticamente todas las películas de Bergman.
Como adicional, ocurre con más facilidad que sus personajes, sin historia y sin destino, resulten más fácilmente arquetipos humanos aptos para moldear sobre ellos la propia historia. Pero esto es sólo un beneficio secundario, porque los personajes no carecen realmente de historia: la ocultan, la silencian, la cuentan a destiempo, recursos todos de una textura narrativa que elude por todos los medios dispersar la atención del espectador.
Esta búsqueda de un «cine de cámara» alcanza su punto culminante en Persona. No sólo por el despojamiento casi total en cuanto a los recursos materiales y actorales, sino también por la presencia casi palpable del enigma y el silencio. Pero no acaba en Persona: la conquista del «cine de cámara» se consolida allí, y nunca abandonará a Bergman, incluso en obras de textura tan compleja y llenas de medios expresivos como puede ser el polo opuesto de Persona en este aspecto: Fanny y Alexander.
A partir de «La hora del lobo» -Vargtimmen-, el instrumento expresivo está ya completamente conquistado (ni siquiera el color aportará una decisiva novedad), y de lo que se trata es de explorar un aspecto no tanto instrumental como temático, pero que también estaba presente desde el principio, aunque se vuelve recién ahora el centro de la indagación artística: el «tiempo interior». Pero esto ya cae fuera de los límites de este post.